تئاتر حماسی و فاصله گرفتن بازیگر از نقش:
گر چه تئاتر حماسی توسط پیسکاتور پایه گذاری شد اما تحت عنوان سبک برشت شناخته می شود. برشت در آغاز بعنوان کارگردان وارد تئاتر شد. او در ابتدا با کارگردان بزرگ « ماکس راینهارت» در برلین به همکاری پرداخت. در کارگردانی ابتدا نهضت دادائیسم و اکسپرسیونیستی را تجربه کرد ودر مسیر این تجربه نمایشنامه های بعل( 1918) و آوای طبلها در شب( 1922) را نوشت. تا آنکه با نمایشنامه آدم آدم است( 1926) به سبک شناخته شده خود رسید. اولین توفیق او با نمایشنامه اپرای سه پولی( 1928) بدست آمد که بصورت اپرا اجرا شد.
در سال 1933م پس از به قدرت رسیدن هیتلر و حزب نازی، برشت تبعید شد. او بیشتر آثارش را در تبعید نوشت. او از تماشاگرانش انتظار داشت: « نمایش را نه با دید انفعالی بلکه انتقادی بنگرند و معتقد بود در یک اثر نمایشی باید به تماشاگر بیش از یک تماشاگر صرف تئاتر نگریست و لازم است نقش فعالتری برای او در نظر گرفته شود تا وی را به تفکر ، تحرک، شک وانتقاد وادار سازد و او را بر انگیزد تا عکس العملهای نه انفعالی و احساسی بلکه انتقادی و حتی اعترضی نشان دهد، واین کار نه در پایان نمایش که در طول ارائه آن باید صورت پذیرد.»
به همین دلیل شیوه ای را برگزید و ابداع کرد که به « فاصله گذاری برشت» شهرت یافت. برشت می کوشید با استفاده از این فاصله گذاری کاری کند تا تماشاگران با دیدن نمایش از خود بیخود نشوند و بطور کامل در حال وهوای نمایش قرارنگیرند.
تغییر ناگهانی نور، موزیک ضربه ای، تغیرات وسائل صحنه، ورود ناگهانی کسی به صحنه که جزوه شخصیت های نمایشنامه محسوب نمی شود و حضورش وصله ناجوری در روی صحنه تلقی می گردد و حتی ورود کارگردان، حک و اصلاح قسمتی از بازی، گریم بازیگر در مقابل دیدگان تماشاگران، وارد کردن همسرایان یا راوی در نمایش، قطع ناگهانی بازی توسط بازیگران و اعلام ساعت و یا دمای شهر و بسیاری دیگر که می توانست فضای نمایش را یکباره بشکند و فضای پیشین صحنه را در هم بریزد از اقداماتی است که در تئاتر حماسی ( فاصله گذاری) می گیرد.
دیگر اقدامات برشت آن بود که قسمتهای مختلف نمایش را عمدا از یکدیگر جدا می کرد و در میان آنها آواز و قطعاتی کوتاه، روایت، موسیقی و حتی درگیری هایی غیر نمایشی قرار می داد که گذاشتن راوی از جمله متداول ترین این تمهیدات است.
او از بازیگرانش می خواست که اندیشه نقش را ارائه دهند نه این که چون استانیسلاوسکی اعتقاد به آن داشته باشند که از لحاظ عاطفی با آن یکی شوند. به این ترتیب بازیگر او نمی بایست « گالیله» شود بلکه باید آن را ارائه دهد. به این ترتیب برشت اصرارداشت که بازیگرانش ضمن تمرین همیشه عبارت: آن مرد گفت یا آن زن گفت را در اول گفتگوهایشان بیاورند. اومی خواست تماشاگرانش را ناپیوسته کند. او معتقد بود با این ناپیوستگی تماشاگر می تواند درباره کنش دراماتیک روی صحنه بیندیشد و نتیجه گیری کند و از این راه عضو مفیدی برای جامعه بشود.
تاکنون نوشته ها و بحث وفحص های بسیاری در مورد برشت، نمایشنامه ها و نظریات اجرائی اش به میان آمده است اما گاهی بین مفاهیم درک شده واجرای متن ها، تنا قض هایی مشاهده می شود. برشت – هنرمند قرن بیستم- به دلایل مختلف تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فلسفی ( جنگ های وحشتناک، سیر صنعتی شدن بشر، انقلاب ها، تضاد های طبقاتی و…) دراندیشه تئاتری نو و تأثیرگذار بود. او به دنبال تئاتری برای توده مردم بود؛ تئاتری که واقعیت را تصویر کند و تماشاگری که این واقعیت را درک کند، بیندیشد و تغییر دهد. برشت معتقد بود که تئاتر می بایست از تماشاگر توهم زدایی کند و محرکی برای آگاهی و اندیشیدن او باشد. او به دنبال شیوه ایی بود که به تماشاگر این امکان را بدهد تا پدیده ها را طوری ببینند گویی برای اولین بار آنها را می بینند و یا آنها را پدیده هایی قابل تغییر بدانند. به نظر برشت اگر چیزی روی صحنه آشنا و عادی باشد دیگر تماشاگر به آن نمی اندیشد. وی برای رسیدن به این پویایی و بیان تازه، تئاتر اپیک (روایتی- داستانی) را برگزید و این به دلیل انعطاف پذیری ساختمان، ساختار اپیزودیک، فرم غیر متعارف و ساده اش بود…این مهم در نمایشنامه نویسی اش تحقق یافت.
برشت شیوه « verfremdung» ( قسمت اعظم این مفهوم مربوط به متن است.) را مطرح کرد که ما آن را با فاصله گذاری، بیگانه سازی، دورسازی و آشنایی زدایی می شناسیم؛ وی در این باره می گوید: اگر تئاتر قراردادی می کوشد از یک رویداد ویژه چیزی معمولی بیافریند، «فاصله گذاری»، یک رویداد معمولی را ویژه می کند.
برشت در اجرا این کار را با شیوه بازیگری فاصله گذارانه ، و در کارگردانی صحنه (موسیقی، نور، ماسک ، همسرایان، نشانه های تصویری ، نور افکنی و …) انجام می داد؛ که در مورد مبحث بازیگری این نظام، کمتر سخن آمده است. تکنیکی به اسم تکنیک بازیگری برشت وجود ندارد اما وی برای تبیین ایده هایش نظرات خاص خود را دارد. برشت در ارتباط با زبان حرکتی بازیگر و مسئله بازیگری در آثارش از ژست و ژستوس می گوید: هر چیزی که با عواطف سر و کار دارد باید بیرونی شود، یعنی به صورت یک اطوار در آید. ژستوس به معنای بیرونی کردن احساسات با کلام، آهنگ صدا، چهره، بدن و…می باشد؛ بدون ارائه یک بازی کاملا همذات پندارانه با نقش. در این مبحث از فاصله گذاری ، اغراق وجود دارد ـــ احتمالا به دلیل آنکه حرکات و رفتارهای اغراق آمیز ممکن است اجرای جدی را کمیک کند در متن های جدی برشت از شیوه های تصنعی کمتری استفاده می شود ــ پس ما شاهد استیلیزاسیون (شیوه پردازی) و اغراق هستیم که در کارهای برشت به کار سنجیده و هنرمندانه جسمانی بدل شده است. «از مشهورترین لحظات عاطفی در کار تئاتر برشت فریاد خاموش هلنه وایگل در نقش ننه دلاور است. هنگامی که صدای رگباری را که نشانه تیر باران پسرش است می شنود، روی چهار پایه نشسته و دستهایش روی دامنش است. او به دامن زبرش چنگ می زند، طوری با کمر راست و منقبض می شود که انگار تیر به شکم او برخورده است. سرش را به عقب می اندازد و دهانش را طوری می گشاید که انگار آرواره هایش از هم خواهند درید اما هیچ صدایی از او بر نمی خیزد. بعد دهانش را می بندد و پیکر و پشتش را یکی می کند، تنِش را در خود خالی می کند و فرو می ریزد.
پس بازیگر در طول تمرینات با کشف اطواری مشخص می تواند عواطف شخصیت را نشان دهد؛ یعنی با حرکات بدن، ایجاد تصویرهای ژستی و نشانه های حرکتی و تصویری. بنابراین ،فاصله، با توجه به زبان فیزیکی بدن ایجاد خواهد شد.
ژستوس نمایش برونی حالات درونی است. نمونه بیرونی احساس مورد نظر بایستی با آن احساس برابری کند تا مقصود نویسنده به درستی درک شود؛ هر حرکتی نمایشگر صحیح کنش مربوطه نیست. حوزه حرکتی بازیگر را متن مشخص می کند و در چارچوب آن می تواند دست به خلاقیت بزند.«نمایشنامه نویس صدای درونی شخصیت را خلق می کند و این صدا را از طریق گزینش کلمات و عبارات مناسب بیان می کند. از اینجا به بعد بر عهده ی بازیگر و کارگردان است که این گزینش ها را درک و تعبیر نمایند و گست را از طریق آهنگ کلام، دانگ صدا و جایگذاری آگاهانه ی مکث های درون سطور،منتقل سازند.»
باید کنش فیزیکی بازیگر ملموس و قابل تشخیص باشد. هر چه ژست ها ساده تر و معمولی تر باشند مخاطبان بیشتری را جذب می کند. ژستوس تنها در حیطه کار بازیگر نیست؛ مفهوم ژستوس بسیار گسترده تر است. حتی زبان،موسیقی و… می تواند ژستوس باشد، همانطور که در نمایشنامه شاهد حضور آن هستیم. ژستوس مجموعه رفتارها واعمال صحنه ای را نیز شامل می شود؛ ضمن اینکه هر کنش و حرکت ژست و هدف مشخص دارد، هر کدام از حوادث داستان یک ژست اصلی دارند که زیر ساخت حادثه است که کنترل ژستوس کلی همچون ژستوس بازیگر بر عهده کارگردان است؛ مثلأ در نمایشنامه آدم آدم است، هر صحنه زیر ساخت و کنشی دارد اما ژست اصلی، مسخ آدمی و استحاله انسان است وهر کدام از تک ژست ها بایستی نشان دهنده این وضع هولناک باشند.
حالا می خواهیم در مورد این تصور که تفاوت نمایانی بین بازیگری آثار اپیک و آثار واقع گرایانه وجود دارد صحبت کنیم. فاصله گذاری و همذات پنداری متضاد همدیگر نیستند. فاصله گرفتن از نقش به معنای کمرنگ شدن احساس های شخصیت نیست بلکه به معنای همدلی نکردن با شخصیت است. بازیگر بر عواطف و احساسات تاکید دارد نه بر غرق شدن در نقش. بازیگر باید تماشاگر را همراه کند تا تماشاگر شخصیت را باور کند که می توان گفت این نمونه همذات پنداری است.اما او در جایی این ارتباط را قطع می کند ( یک نمونه از شیوه های فاصله گذاری). در واقع بعد از درک کاراکتر(مرحله همذات پنداری با نقش ) فاصله گذاری شروع می شود. حالا بازیگر باید نقش را از بیرون بررسی کند؛ خود را ببیند و ناظر بازی خود باشد. بنابراین ما شاهد بازی برون گرا هستیم که شخصیت پردازی هم دارد؛ جدل بین «بازی کردن» و «تجربه کردن»؛ و به بیانی دیگر جدلی بین «نشان دادن» و «همذات شدن». آنچه برای یک بازیگر به عنوان هدف مهم است، رسیدن به وحدتی میان ژستی از شخصیت و شخصیتی واقعگرایانه است؛ دو فرآیند در کشمکش با هم. این به این خاطر است که تماشاگر به نحوی با بازیگر همراه شود که بتواند قضاوت هم بکند. برای درک بهتر بیگانه سازی فرض کنید که نقش مردی را یک زن بازی می کند و یا بالعکس؛ بازیگری دو گانه زمانی صورت می گیرد که تماشاگر حضور بازیگر را به عنوان فردی کاملأ مستقل از شخصیت بپذیرد. او می تواند گاهی به خود، تماشاگر و یا صحنه نگاه کند؛ برشت نوشته: «به خود نگاه کردن بازیگر، نوعی بیگانه سازی ساختگی و هنرمندانه است که مانع استغراق کامل تماشاگر در شخصیتهای نمایش می گردد. به این ترتیب میان او و اتفاقات فاصله جالبی ایجاد می گردد.»
رفتار شخصیت مهم تر از خود شخصیت است: اعمال شخصیت در موقعیت های پیش آمده و تصمیم های که شخصیت اتخاذ می کند؛ پس باید بدانیم موقعیت چیست؟ شخصیت در مورد آن چگونه فکر و عمل می کند؟ بازیگر چگونه؟…. ما در آثار برشت شخصیت های کامل و زنده با جزئیات نمی خواهیم، ما شخصیت ها را ساده می خواهیم، ساده با رفتارهایی خاص و شاید تیپیکال و شاید همان آدم های نمایش های رئالیستی اما با جزئیات کمتر. بازیگر لازم نیست به ابعاد مختلف زندگی روان شخصیت بپردازد؛ دیگر مسئله روانشناسی فردی شخصیت مطرح نیست، انگیزه های شخصیت اهمیت کمتری پیدا کرده اند. بازیگر خصوصیات بارز نقش را نشان می دهد؛ او باید به خوبی تضادهای شخصیت را نشان بدهد؛ گالیگی ساده دل وکاسب، ننه دلاور مادر و کاسب و از این دست خصوصیات متضاد که باید در بدن و ژستوس کار بازیگر نمود پیدا کند. برای مثال «هلنه وایگل در نقش ننه دلاور، پس از تیر خوردن دخترش زمانی که می خواهد برای دفن او پول بدهد به سکه ها نگاه می کند، مکث می کند و به آرامی یکی را به داخل کیف چرمی اش بر می گرداند. وایگل در اینجا نیز یک بار دیگر تضاد های بین زنی کاسبکار و مادری تحلیل رفته را نمایش می دهد.»
بازیگر نظام اپیک از همه شیوه ها در راستای هر چه توانمندتر کردن خود بهره می جوید و در اجرای چنین آثاری به اصول این نظام وفادار می ماند؛ او با فرض حذف دیوار چهارم، از هر شگردی که مخاطب را در خلسه فرو ببرد جلوگیری خواهد کرد. در آثار برشت اصطلاح کنش بایستی در ارتباط با ژست باشد. بازیگر همیشه باید به حضور تماشاگرانی که او را نگاه می کنند، آگاه باشد. او با ویژگی های انسانی اش به صحنه می آید واعمال مورد نظر نقش را نشان می دهد. تا به حال مطالب بسیاری در زمینه تئاتر اپیک [که با نام برشت همراه است] بیان شده است اما به راستی هیچکدام بصورت قواعد جدانشدنی اجرای چنین آثاری تبیین نشده است؛ به نظر تنها راه ممکن مطالعه و درک جهانبینی، ایده ها و نظرات برشت خواهد بود تا کارگردان را در اجرای هر چه بهتر و هدایت هر چه سودمندتر بازیگر رهنمون شود .تمرینات بازیگر بایستی وسیله ای باشد برای گزارش گرانه کردن وبیان نقل قول گویانه و ایجاد دو گانگی بین بازیگر/کاراکتر و به طور کلی دو گانگی بین رئالیسم وغیررئالیسم. بازیگر بایستی مسئله بیگانه سازی رابه طور مداوم در سر داشته باشد و درصورت لزوم از آن بهره گیرد. بازیگر باید بداند ممکن است آنچه نشان می دهد ،به نظرش جالب نیاید اما مهم تر آن است که خواسته های اجرا، متن و کارگردان را برآورده کرده است. تئاتر برشت بر عوامل تعیین کننده ای که باعث تضادها می شوند دست می گذارد که می تواند سیاسی، اقتصادی و یا اجتماعی باشند؛ تئاتر برشت چنین عواملی را ضمن نشان دادن به باد انتقاد نیز می گیرد؛ و این در صورتی است که ما تأثیرات وحشتناک جنگ، استحاله سودا گران، تسلط زورگویان، همرنگ شدن با جماعت، قدرت پول و…را بر انسان ها ببینیم و درک کنیم. درتئاتر برشت سهم توهم و باورپذیری باید به حداقل برسد و بر تفکر، اندیشیدن ،تجزیه و تحلیل و قضاوت افزوده شود.
یک نتیجه گیری کلی:
می توان گفت بازیگری متد در حقیقت ترکیبی از نظریات استانیسلاوسکی و اختانگوف است که عمدتا توسط لی استراسبرگ به شکل نهایی و اصلی خود میرسید !…
در مورد «سيستم» استانيسلاوسكي پيش‌داوري‌های زيادی وجود دارد: اينكه فقط با همذات‌پنداری با شخصيت سر و كار دارد، اينكه فقط به درد بازيگران طبيعت‌گرا يا واقع‌گرا می خورد، اينكه حاصل بوطيقای خاصی است و امثال اين حرف‌ها.
اما استانيسلاوسكی، آن‌طور كه ما ديده‌ايم، آنچنان ربطی هم به چنين عقايدی ندارد. خود او مي‌گويد كه هدف از سيستم ايجاد «درك صحنه‌ای عمومی» يعني بازآفرينی ساده‌ترين و معمول‌ترين شرايط انسانی روی صحنه است.
ساده‌ترين شرايط انسانی؛ ذهن/ تن طبيعی.ایشان در جست و جوی امکاناتی برای نزدیک تر کردن انچه روی صحنه رخ میدهد و واقعیت حوادث در زندگی بود. او درصدد پی ریزی آموزشی بود که به رشد واقعی هنر صحنه ای کمک کند.به عقیده او درک هنر و تسلط بر هنر چیزی بود که باید به یک بازیگر آموزش داده شود.
سیستم استانیسلاوسکی یک دوره ی کامل آموزش هنری است که در نهایت ظاهرا نظر برشت را نیز به خود جلب کرد ؛ ایشان در جایی از کتاب تئاتر می نویسد: سیستم استانیسلاوسکی مترقی است به دلیل آنکه سیستم است..
ادامه مطلب در لینک زیر:
http://webkhone.com/2019/02/23/%d9%85%d8%aa%d8%af-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c%da%af%d8%b1%db%8c-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d9%86%db%8c%d8%b3%d9%84%d8%a7%d9%88%d8%b3%da%a9%db%8c-%d9%88-%d8%a8%db%8c%da%af%d8%a7%d9%86%d9%87-%d8%b3%d8%a7-3/
منابع:
_تاریخ تئاتر…اسکار براکت
_بازنگری در بازیگری…فیلیپ زاریلی.
_تکنیک برشت…شیرین تعاونی.
_مجموعه آثار استانیسلاوسکی جلد پنجم.
_آخرین درس بازیگری استانیسلاوسکی.
_تکنیک بازیگری…استلا آدلر.
_بازیگری و تحلیل بازیگری…رضا کیانیان.
_درباره تئاتر…برتولت برشت
